在創傷的空間，他們召靈...
作者：查映嵐
記憶是形構自我意識的基礎，每個人所擁有的記憶都是私密的；同時，集體記憶讓個體連結成社群，因此記憶也有其公共性和政治性。記憶即戰場，帝國、國族、跨國資本，往往宰制記憶的論述與傳播，我們記得甚麼、如何記憶，都受這些權力左右。
一些當代藝術家抗衡這種宰制，藉由啟動特定的建築空間，召喚歷史創傷遺留的幽靈，述說被隱埋的記憶，藉此強調記憶複數、矛盾與多義的本質，並且打開重寫記憶的可能。
1. 紀念碑與國族記憶
如今在那個挑高的大廳，每小時都上演三軍交接儀式，儀兵們整齊劃一的步操與槍法表演，就在巨大的孫中山坐像前進行。在國父幽靈的凝視底下，國家武力被重覆操演，以延續國族神話，而氣勢雄偉的國父紀念館無疑是最適切的場所：從外部看，紅牆、黄頂，四個角落的飛檐朝天揚起，處處召喚著中華帝國的輝煌年代。在這樣一座揮灑公共資源興建的龐大建築，進行着雙重而矛盾的召靈：它既召喚現代國族英雄，強調國民黨政權是反封建革命的繼承者；同時又通過仿擬清廷建築風格召喚中華帝國美學，藉此強調台灣是正統中華文化的繼承者。
大洪建築師事務所留下了國立國父紀念館的初步建築模型照片，顯示初步設計與成品截然不同：建築師王大閎的設計回應建築委員會的要求，融匯中西，從模型和剖面圖可見，屋簷並未採用傳統中國式的飛檐，屋頂的造型像烏紗官帽，既參照中國古典建築傳統，同時簡潔俐落的弧線造型富含現代主義的結構特色。蔣介石看過模型後，卻認為太西洋式，要求增加中國色彩；王大閎則認為清代的建築象徵帝制下的奢華、腐敗，反對模仿之。經過數年拉鋸，才有了最終定案：屋頂近於傳統歇山式，同時在正門位置昂然掀起屋簷，但畢竟與原初的設計相去甚遠。王大閎在藝術上的無奈妥協，見證了現代主義在冷戰時代台灣的敗北──當時，國家需要有召靈作用的紀念碑（monument），而不是朝向未來、富於開創性的現代建築。
紀念碑是官方記憶的物質性和空間性呈現。國家權力決定紀念的方式與對象，然後建造永久的碑石或建築，鞏固一種權威版本的記憶，並以此形構社群。當代藝術中有不少質疑大寫歷史的反紀念碑嘗試，例如使用速變的物料製作暫存結構，或以顛倒且隱埋在地底的「紀念碑」，指向複數的創傷史、無名的犧牲者，以及記憶的政治。
2. 國家暴力與幽靈空間
陳界仁錄像作品《軍法局》（2007–2008）正是以暫存的空間結構呈現官方記憶的背面。這部錄像以35毫米菲林拍攝，其中指涉的軍事法庭和監獄，是即將改建為人權紀念館的空間，藝術家以此召喚無名的政治犯，透過其目光，凝視這個卡在過去、現在、未來之間的中陰之地。影片開首，搭景的「軍法局」在緩慢的橫移鏡頭下敞開，如同幽靈的政治犯被困於即將解嚴的時空，時而繞圈踱步，時而凝視或撫觸如判決書、報紙、帶血洞的囚服等物件。緩慢推移的鏡頭、特寫的慢動作，在在強調幽靈留處凝滯的時間。
在主流論述中，白色恐怖時代的軍法局演變成人權紀念館，是國家進步的空間象徵。陳界仁的召靈行動卻不只為記念白色恐怖、舔舐國族主體傷口，更是以無法離開軍法局的幽靈質疑進步論述，隱喻國家的排除體制其實並未隨1987年的解嚴終結。他邀請遊民、失業勞工和外籍勞工參與演出，在影片後段，這些無名者嘗試推動某個龐大的結構，以肉身沉默地質問：對於今天的零餘生命來說，戒嚴真的結束了嗎？影片最後特寫壞掉的時鐘，時間依然停留在解嚴前五分鐘。陳界仁的「軍法局」空間，象徵戒嚴其實從未終結，政治犯的記憶，同時也當代零餘者的現在進行式生命經驗。
3. 廢墟與跨國創傷史
許家維的作品《廢墟情報局》同樣處理從冷戰時期延續至今的傷痕。他遠赴泰緬邊境，與殘存於國族狹縫中的老兵一同出土被遺忘的跨國創傷史。這群老兵原本是由雲南撤退至泰緬邊境的國民黨孤軍，他們被遷台的國民黨政府遺棄，其身分不被任何主權國家承認，只能走進山野，成為現世幽靈，在國與國之間的閾限空間回莫村苟存。冷戰時期，美國在村中成立情報局，這支孤軍便順理成章成為情報傭兵，以繼續剿共換取生存空間。
影像以神猴哈努曼的偶戲為主軸，伴隨一名老兵疑幻似真、矛盾重重的口述記憶。他講述部隊如何在熱帶山林間狼狽撤退，幸得哈努曼的救助，少數士兵才得以撿回性命。隨着敘事推進，鏡頭從哈努曼的大特寫逐步拉開，我們才發現偶戲原來正在情報局舊址上演；鏡頭再拉遠一點，我們看見演出者和觀眾全是老情報兵和泰軍士兵。雖然作品名為《廢墟情報局》，實際上那裏連廢墟都不復存在，舊日的情報局僅遺下地基的痕跡。不同於陳界仁選擇重新搭景構建當代軍法局，許家維將留白的空間轉化為偶戲舞台，通過這一段演出，召喚老兵穿梭於戰場與國界之間的創傷記憶。
哈努曼神話和近似泰國孔劇的表演形式都是盛行於東南亞諸國的視覺文化，由這些原華籍國軍搬演，在在突顯他們尷尬而曖昧的身分認同。不僅如此，在印度史詩《羅摩衍那》中，哈努曼助王子羅摩擊潰仇敵、重返阿逾陀國執掌王位，對應這段情節的，是現實中老兵們客死異鄉的命運。哈努曼偶戲雖看似某種召請神明福蔭的儀式，終究卻是注定徒勞。
4. 跨國資本與消失的空間
索皮．比採截然不同的進路，但作品同樣指涉消失的建築空間，以及跨國主體的創傷。《複合物》（2011）沿用他素來偏好的竹篾、籐條、金屬條等物料，各個組件的形態像魚籠和籃子等農民用品。索皮．比出身柬埔寨農村，在赤柬時期隨家人逃離柬埔寨，二十年後重返柬國，開始用當地物料創作，作品的造型和物料撩撥他對家園的感官記憶，以及流放異地的創傷經驗。
然而這些作品並不純然訴諸溫情的童年回憶。在《複合物》中，竹篾必須以金屬條固定，但這些金屬其實是利用越戰時遺留的炸彈外殼循環再造，實際上包含暴力的物質後遺，令人想起在所謂「冷戰」底下為國族衝突犧牲的亡魂。就像陳界仁並不以過去完成式看待白色恐怖，《複合物》所批判的跨國暴力同樣連帶到當下。近年，金邊因為跨國資本進場而迅速發展，藝術家在萬谷湖邊的工作室某日突然收到拆遷命令，湖被填平，人、動物、自然環境共生的固有空間一夕被摧毀，社區分崩離析。在這個時期，索皮．比一個接一個地編織那些像高樓又像導彈的組件，用上八個月時間，一共編了83件，可以不同形式組裝成《複合物》。在全球化的大趨勢下，帝國主義借資本易容上場，炸彈被溶解和循環再造成建築物料，推土機則包覆經濟發展的糖衣，輾碎在地社區。《複合物》正是象徵這些嶄新的、進步的建築空間所隱含的暴力，並藉由其物料，連結過去與現在的犧牲者。
總結
這些作品顯示，空間的建造、保存和消失，以及哪一些記憶可以藉由空間延續和流傳，其決定權多掌控在國家與跨國資本手中。在《鬼魂的迴返》一書中，陳界仁主張「帝國主義、軍國主義、國族主義等各種『舊魔』，都同時換上新面具繼續演出」，在這個前提下，亞洲當代社會應當將召請幽靈現身發展成在現世中可實踐的抵抗策略。幽靈現身的意義在於讓我們看清過去的創傷與現今的暴力之間的黏合點；幽靈之所以現身擾動當下的廢墟，為的正是尚未到來的正義。