在创伤的空间，他们召灵...
作者：查映岚
记忆是形构自我意识的基础，每个人所拥有的记忆都是私密的；同时，集体记忆让个体连结成社群，因此记忆也有其公共性和政治性。记忆即战场，帝国、国族、跨国资本，往往宰制记忆的论述与传播，我们记得什么、如何记忆，都受这些权力左右。
一些当代艺术家抗衡这种宰制，藉由启动特定的建筑空间，召唤历史创伤遗留的幽灵，述说被隐埋的记忆，借此强调记忆复数、矛盾与多义的本质，并且打开重写记忆的可能。
1. 纪念碑与国族记忆
如今在那个挑高的大厅，每小时都上演三军交接仪式，仪兵们整齐划一的步操与枪法表演，就在巨大的孙中山坐像前进行。在国父幽灵的凝视底下，国家武力被重覆操演，以延续国族神话，而气势雄伟的国父纪念馆无疑是最适切的场所：从外部看，红墙、黄顶，四个角落的飞檐朝天扬起，处处召唤着中华帝国的辉煌年代。在这样一座挥洒公共资源兴建的庞大建筑，进行着双重而矛盾的召灵：它既召唤现代国族英雄，强调国民党政权是反封建革命的继承者；同时又通过仿拟清廷建筑风格召唤中华帝国美学，借此强调台湾是正统中华文化的继承者。
大洪建筑师事务所留下了国立国父纪念馆的初步建筑模型照片，显示初步设计与成品截然不同：建筑师王大闳的设计回应建筑委员会的要求，融汇中西，从模型和剖面图可见，屋檐并未采用传统中国式的飞檐，屋顶的造型像乌纱官帽，既参照中国古典建筑传统，同时简洁俐落的弧线造型富含现代主义的结构特色。蒋介石看过模型后，却认为太西洋式，要求增加中国色彩；王大闳则认为清代的建筑象征帝制下的奢华、腐败，反对模仿之。经过数年拉锯，才有了最终定案：屋顶近于传统歇山式，同时在正门位置昂然掀起屋檐，但毕竟与原初的设计相去甚远。王大闳在艺术上的无奈妥协，见证了现代主义在冷战时代台湾的败北──当时，国家需要有召灵作用的纪念碑（monument），而不是朝向未来、富于开创性的现代建筑。
纪念碑是官方记忆的物质性和空间性呈现。国家权力决定纪念的方式与对象，然后建造永久的碑石或建筑，巩固一种权威版本的记忆，并以此形构社群。当代艺术中有不少质疑大写历史的反纪念碑尝试，例如使用速变的物料制作暂存结构，或以颠倒且隐埋在地底的“纪念碑”，指向复数的创伤史、无名的牺牲者，以及记忆的政治。
2. 国家暴力与幽灵空间
陈界仁录像作品《军法局》（2007–2008）正是以暂存的空间结构呈现官方记忆的背面。这部录像以35毫米菲林拍摄，其中指涉的军事法庭和监狱，是即将改建为人权纪念馆的空间，艺术家以此召唤无名的政治犯，透过其目光，凝视这个卡在过去、现在、未来之间的中阴之地。影片开首，搭景的“军法局”在缓慢的横移镜头下敞开，如同幽灵的政治犯被困于即将解严的时空，时而绕圈踱步，时而凝视或抚触如判决书、报纸、带血洞的囚服等物件。缓慢推移的镜头、特写的慢动作，在在强调幽灵留处凝滞的时间。
在主流论述中，白色恐怖时代的军法局演变成人权纪念馆，是国家进步的空间象征。陈界仁的召灵行动却不只为记念白色恐怖、舔舐国族主体伤口，更是以无法离开军法局的幽灵质疑进步论述，隐喻国家的排除体制其实并未随1987年的解严终结。他邀请游民、失业劳工和外籍劳工参与演出，在影片后段，这些无名者尝试推动某个庞大的结构，以肉身沉默地质问：对于今天的零余生命来说，戒严真的结束了吗？影片最后特写坏掉的时钟，时间依然停留在解严前五分钟。陈界仁的“军法局”空间，象征戒严其实从未终结，政治犯的记忆，同时也当代零余者的现在进行式生命经验。
3. 废墟与跨国创伤史
许家维的作品《废墟情报局》同样处理从冷战时期延续至今的伤痕。他远赴泰缅边境，与残存于国族狭缝中的老兵一同出土被遗忘的跨国创伤史。这群老兵原本是由云南撤退至泰缅边境的国民党孤军，他们被迁台的国民党政府遗弃，其身分不被任何主权国家承认，只能走进山野，成为现世幽灵，在国与国之间的阈限空间回莫村苟存。冷战时期，美国在村中成立情报局，这支孤军便顺理成章成为情报佣兵，以继续剿共换取生存空间。
影像以神猴哈努曼的偶戏为主轴，伴随一名老兵疑幻似真、矛盾重重的口述记忆。他讲述部队如何在热带山林间狼狈撤退，幸得哈努曼的救助，少数士兵才得以捡回性命。随着叙事推进，镜头从哈努曼的大特写逐步拉开，我们才发现偶戏原来正在情报局旧址上演；镜头再拉远一点，我们看见演出者和观众全是老情报兵和泰军士兵。虽然作品名为《废墟情报局》，实际上那里连废墟都不复存在，旧日的情报局仅遗下地基的痕迹。不同于陈界仁选择重新搭景构建当代军法局，许家维将留白的空间转化为偶戏舞台，通过这一段演出，召唤老兵穿梭于战场与国界之间的创伤记忆。
哈努曼神话和近似泰国孔剧的表演形式都是盛行于东南亚诸国的视觉文化，由这些原华籍国军搬演，在在突显他们尴尬而暧昧的身分认同。不仅如此，在印度史诗《罗摩衍那》中，哈努曼助王子罗摩击溃仇敌、重返阿逾陀国执掌王位，对应这段情节的，是现实中老兵们客死异乡的命运。哈努曼偶戏虽看似某种召请神明福荫的仪式，终究却是注定徒劳。
4. 跨国资本与消失的空间
索皮．比采截然不同的进路，但作品同样指涉消失的建筑空间，以及跨国主体的创伤。《复合物》（2011）沿用他素来偏好的竹篾、藤条、金属条等物料，各个组件的形态像鱼笼和篮子等农民用品。索皮．比出身柬埔寨农村，在赤柬时期随家人逃离柬埔寨，二十年后重返柬国，开始用当地物料创作，作品的造型和物料撩拨他对家园的感官记忆，以及流放异地的创伤经验。
然而这些作品并不纯然诉诸温情的童年回忆。在《复合物》中，竹篾必须以金属条固定，但这些金属其实是利用越战时遗留的炸弹外壳循环再造，实际上包含暴力的物质后遗，令人想起在所谓“冷战”底下为国族冲突牺牲的亡魂。就像陈界仁并不以过去完成式看待白色恐怖，《复合物》所批判的跨国暴力同样连带到当下。近年，金边因为跨国资本进场而迅速发展，艺术家在万谷湖边的工作室某日突然收到拆迁命令，湖被填平，人、动物、自然环境共生的固有空间一夕被摧毁，社区分崩离析。在这个时期，索皮．比一个接一个地编织那些像高楼又像导弹的组件，用上八个月时间，一共编了83件，可以不同形式组装成《复合物》。在全球化的大趋势下，帝国主义借资本易容上场，炸弹被溶解和循环再造成建筑物料，推土机则包覆经济发展的糖衣，辗碎在地社区。《复合物》正是象征这些崭新的、进步的建筑空间所隐含的暴力，并藉由其物料，连结过去与现在的牺牲者。
总结
这些作品显示，空间的建造、保存和消失，以及哪一些记忆可以藉由空间延续和流传，其决定权多掌控在国家与跨国资本手中。在《鬼魂的回返》一书中，陈界仁主张“帝国主义、军国主义、国族主义等各种‘旧魔’，都同时换上新面具继续演出”，在这个前提下，亚洲当代社会应当将召请幽灵现身发展成在现世中可实践的抵抗策略。幽灵现身的意义在于让我们看清过去的创伤与现今的暴力之间的黏合点；幽灵之所以现身扰动当下的废墟，为的正是尚未到来的正义。